Александр Торопцев. Подвиги России - Четвертый подвиг России. Русская иконопись

E-mail Печать PDF
Оценка пользователей: / 7
ПлохоОтлично 
Оглавление
Александр Торопцев. Подвиги России
Первый подвиг России
Второй подвиг России. Преодоление распри. XI-XV вв.
Третий подвиг России. Русское Возрождение
Четвертый подвиг России. Русская иконопись
Пятый подвиг России. Русские Православные храмы
Шестой подвиг России. Русская православная церковь
Седьмой подвиг России. Первопроходцы Сибири
Восьмой подвиг России. Московский вариант создания державы имперского типа
Девятый подвиг России. Русская армия
Десятый подвиг России. Русская литература и искусство. (Золотой век)
Одиннадцатый подвиг России. Великая Отечественная война
Двенадцатый подвиг. Российская и советская наука
Все страницы

Четвертый подвиг России. Русская иконопись

 

Прозрение

О Девятнадцатом веке мы еще поговорим. Мудрые люди жили в тот век  в Российской империи. Мудрейшие из них обратили внимание на почти всеми забытые шедевры русских мастеров-иконописцев XII-XVI вв. В 1849 г. в Санкт-Петербурге вышла книга И. П. Сахарова «Исследования о русском иконописании». В 1856 г. там же вышла работа Д. А. Ровинского «История русских школ иконописания». В 1866 г. в Москве вышла работа Ф. И. Буслаева «Общие понятия о русской иконописи» («Сборник общества древнерусского искусства»). В этих трудах авторы не исследовали художественные стороны древнерусской иконописи, но уже Буслаев, например, определил место русского иконописания в мировой живописи: «Искусство русское самими недостатками к развитию удержанное в пределах религиозного стиля, до позднейшего времени во всей чистоте, без всяких посторонних примесей, осталось искусством церковным. Со всею осязательностью внешней формы в нем отразилась твердая самостоятельность и своеобразность русской народности, во всем ее несокрушимом могуществе, воспитанном многими веками коснения и застоя. В ее непоколебимой верности однажды принятым принципам, в ее первобытной простоте и суровости нравов» ( «Сборник общества древнерусского искусства», М., 1866, стр. 24). Это быо написано задолго до того, когда восторженным взглядам знатоков откроется «Троица» Андрея Рублева, перевернувшая представление русских не только об искусстве иконописи, но и о себе самих, русских.

Как бы то ни было, а трое вышеперечисленных авторов заявили о проблеме древнего русского иконописания.

Во второй половине 1872 г. знаток русской «человечкиной души» Н. С. Лесков пишет рассказ «Запечатленный ангел», вышедший в «Русском вестнике» в январском номере 1873 г. И проблема вдруг высветилась изнутри, из глубин русской доброй души – самой первой, преданной и верной «заказчицей» русского чуда, русской иконы. И незаслуженно забытое искусство древних изографов увидели все: от тихого простолюдина, вдохновенно молящегося пред дивными образами, до крупных художников и искусствоведов. «Рассказ Лескова … оказал несомненно влияние на начавшееся в России в конце XIX – начале XX вв. действительно научное изучение русской иконописи как одного из важных явлений истории искусства, а не только памятника религиозной мысли» (И. З. Серман. Примечания к Тому четвертому «Собрания сочинений в одиннадцати томах» Н. С. Лескова. С. 543).

Вспомним рассказ Лескова:

«Лука Кирилов страстно любил иконописную святыню, и были у него, милостивые государи, иконы все самые причудные, письма самого искусного, древнего, либо настоящего греческого, либо первых новгородских или строгановских изографов. Икона против иконы лучше сияли не столько окладами, как остротою и плавностью предивного художества. Такой возвышенности я уже после нигде не видел!

И что были за во имя разные и Деисусы, и нерукотворенный Спас с омоченными власы, и преподобные, и мученики, и апостолы, и всего дивнее многоличные иконы с деяниями, каковые, например: Индикт, праздники, Страшный суд, Святцы, Соборы, Отечество, Шестоднев, Целебник, Седмица с предстоящими; Троица с Авраамлиим поклонением у дуба Мамврийского, и, одним словом, всего этого благолепия не изрещи, и таких икон нынче уже нигде не напишут, ни в Москве, ни в Петербурге, ни в Павлихове; а о Греции и говорить нечего, так как там эта наука давно затеряна. Любили мы все эту свою святыню страстною любовью, и сообща пред нею святой елей теплили, и на артельный счет лошадь содержали и особую повозку, на которой везли это божие благословение в двух больших коробьях всюду, куда сами шли. Особенно же были при нас две иконы, одна с греческих переводов старых московских царских мастеров; пресвятая владычица в саду молится, а пред ней все древеса кипарисы и олинфы до земли преклоняются, а другая ангел-хранитель, Строганова дела.  Изрещи нельзя, что это было за искусство в сих обеих святынях! Глядешь на владычицу, как пред ее чистотою бездушные древеса преклонились, сердце тает и трепещет; глянешь на ангела … радость! Сей ангел воистину был что-то неописуемое. Лик у него, как сейчас вижу, самый светлобожественный и этакий скоропомощный; взор умилен; ушки с тороцами, в знак повсеместного отовсюду слышания; одеянье горит, рясны златыми преиспещрено; доспех периат, рамена препоясаны; на персях младенческий лик Эмануилев; в правой руке крест, в левой огнепалящий меч. Дивно! Дивно!. Власы на головке кудреваты и русы, с ушей появились и проведены волосок к волоску иголочкой. Крылья же пространны и белы как снег, а испод лазурь светлая, перо к перу, и в каждой бородке пера усик к усику. Глянешь на эти крылья, и где твой весь страх денется: молишься «осени», и сейчас весь стишаешь, и в душе станет мир. Вот это была икона! И были-с эти два образа для нас все равно что для жидов их святая святых, чудным Веселиила художеством изукаршенная. Все те иконы, о которых я вперед сказал, мы в особой коробье на коне возили, а эти две даже и на воз не поставляли, а носили: владычицу завсегда при себе Луки Кирилова хозяйка Михайлица, а ангелово изображение сам Лука на своей груди сохранял. Был у него такой для сей иконы сделан парчевой кошель на темной пестряди и с пуговицей, а на передней стороне алый крест из настоящего штофу, а вверху пришит толстый зеленый шелковый шнур, чтобы вокруг шеи обвесть. И так икона в сем содержании у Луки на груди всюду, куда мы шли, вперед на предходила, точно сам ангел нам предшествовал. Идем, бывало, с места на место, на новую работу степями, Лука Кирилов впереди всех нарезным сажнем вместо палочки помахивает, за ним на возу Михайлица с богородичною иконой, а за ними мы все артелью выступаем, а тут в поле травы, цветы по лугам, инде стада пасутся, и свирец на свирели играет … то есть просто сердцу и уму восхищение!..( Н. С. Лесков. Собрание сочинений. В одиннадцати томах. Том четвертый. М., 1957, стр. 323 – 324).

«… Светскому художнику… и в переводе самого рисунка не потрафить. Потому что они изучены представлять то, что в теле земного, животолюбивого человека содержится, а в священной русской иконописи изображается тип лица небожительный, насчет коего материальный человек даже истового изображения иметь не может» (Там же, 348).

«Англичанин с удовольствием все эти мои докладыф выслушал и улыбнулся, а потом отвечает:

- Довольно дивные, - говорит, - вы люди, и как послушаешь вас, так даже приятно делается, как вы это все, что до вашей части касается, хорошо знаете и даже искусства можете постигать.

- Отчего же, - говорю, - сударь, искусства не постигать: это дело художественно божественное, и у нас есть таковые любители из самых простых мужичков, что не только все школы, в чем, например, одна от другой отличаются в письмах: устюжские или новгородские, московские или вологодские, сибирские либо строгановские, а даже в одной и той же школе известных старых мастеров русских рукомесло одно от другого без ошибок отличают» (Там же, 349).

«Англичанин … тихо молвит, что у них будто в Англии всякая картинка из рода в род сохраняется и тем сама явствует, кто от какого родословия происходит.

- Ну, а у нас, - говорю, - верно, другое образование, и с предковскими преданиями связь рассыпана, дабы все казалось обновленнее, как будто и весь род русский только вчера наседка под крапивой вывел.

- А если таковая, - говорит, - ваша образованная невежественность, так отчего же, в которых любовь к родному сохранилась, не позаботитесь поддержать своего природного художества?

- Некем, - отвечаю, - нам его, милостивый государь, поддерживать, потому что в новых школах художества повсеместное растление чувства развито и суете ум повинуется. Высокого вдохновения тип утрачен, а все с земного вземлется и земною страстию дышит. Наши новейшие художники начали с того, что архистратига Михаила с князя Потемкина Таврического стали изображать…. Чего еще от таких людей ожидать? (Там же, стр. 350).

Из процитированных отрывков любой человек может понять и суть проблемы, и весьма доходчивый, живой метод подачи историологического материала, и душевную боль Лескова, чувствующего и знающего русского человека и его беды как никто другой русский писатель.

В коротком очерке нет возможности рассказать даже о самых знаковых вехах этого мощного явления в русской истории, в мировой истории живописи в целом. Поэтому я ограничусь лишь яркими эпизодами этого движения духа, движение русской души.

 

Древнерусское государство. XI – XIII века

Киевская Русь занимала огромную территорию, включавшую на севере Новгородскую землю, на северо-востоке, на Волге, - Ярославскую, на северо-западе – Полоцкую, на юге – степные и лесостепные области. Как уже было сказано, единое государство, Киевская Русь, просуществовала только до 1054 года, когда умер Ярослав Мудрый. Христианство существовало на Руси чуть более полувека. Срок небольшой для того, чтобы скрепить единым духом, единой верой столь огромные территории, столь сложные в социальном, политическом и историческом смыслах земли. Но это произошло! И объяснить это чудо можно только так: восточноевропейскому люду пришлась по душе вера православная. Он принял ее, он оставался верен ей в самые трудные времена распри, во времена данной зависимости от Орды. И одним из проявлений преданности русского народа православной церкви является его отношение к иконе.

Русская иконопись берет начало из византийской иконописи, которая стала для русских мастеров эталоном. Получив в качестве образца, шедевры византийской иконописной культуры, русские мастера, не отходя от основных направляющих линий своих учителей, творили не византийскую икону на Руси, а свою, русскую икону. Она в первые века знакомила верующих с основами христианской догматики и являла им образцы глубокой религиозной морали, христианской, а в более поздние столетия помогала русским людям справиться с бедами.

Нашествие Орды смело великим ураганом все, что было создано русскими людьми в южных областях Киевской Руси. Поэтому судить о мастерстве живописцев XI – первой пол. XIII в. можно только по иконам Новгорода и некоторых северных городов, куда не дотянулась рука пришельцев из Дикой степи.

До наших дней дошли, например, иконы собора Святой Софии в Новгороде. Они поражают монументальностью, большими размерами (174х122, 236х147 см…). Здесь, в отличие от храмов Киева, не сразу стали украшать Софийский собор фресками и мозаикой, поэтому иконы, являясь единственными в храме, несли важную смысловую нагрузку.

Во второй пол. XI в. началась многовековая распря русских князей. Помимо всего прочего она сыграла роль строгого проверяющего: как поведет себя русский человек, вынужденный в той или иной степени участвовать в междоусобных постоянных войнах, по отношению к православной вере, к идеалам православной веры? Вспомним, как быстро русский народ забыл языческого Перуна, которого, кстати, привез в Киев тот же Владимир Красное Солнышко. Забыли Перуна, забудут Иисуса Христа? Нет, не забыли. Распря шла напряженная. Много энергии отнимала она у князей, бояр, воев, дружинников, простолюдинов. Некогда единое, сильное государство распадалось на удельные княжества. Повторюсь, не прошло и ста лет с момента крещения Руси. Всего сто лет! Земля русская, распадавшаяся на небольшие княжества, оставалась единой духом, единой верой. Верой православной. Каждый удельный князь основывал новые города, в городах строил храмы, украшал их иконами. Русские иконописцы продолжали учиться у заезжих греческих мастеров. Из Влахернского монастыря в Константинополе в Киев привезли икону Богородицы, ставшую главной в каменной Успенской церкви Киево-Печерского монастыря, освященной в 1089 г. Приблизительно в 1132 г. в Киев привезли еще две иконы Богородицы. Одну из них поместили в Вышгороде, в княжеском дворце. Позже Андрей Боголюбский перевезет ее во Владимир, и она получит название «Владимирской». Для другой иконы под названием «Пирогощая» в Киеве построят церковь. Икона, к сожалению, не сохранилась. Этот список можно продолжать долго.

Во второй пол. XI в. жил в Киево-Печерском монастыре монах Алипий (Алимпий). Он исполнил несколько мозаик в Успенском соборе и несколько икон, не дошедших до наших дней. Умер мастер в 1114 г. В Житие, составленным Поликарпом, говорилось следующее. Алимпий помимо таланта обладал прилежанием и трудолюбием. Деньги, получаемые им за работу, он делил на три части: на одну часть покупал материалы для работы, другую часть отдавал бедным, а третью – монастырю. Работал Алимпий, «не даяша себе покоя день и нощь». И таких иконописцев, подвижников, становилось на Руси все больше.

Русские иконы XII-XIII вв. успокаивали мечущиеся в огне междоусобицы души русских людей и исподволь призывали русский люди замириться, укротить воинственный дух свой. Не получилось. Распря оказалась сильнее. Потому что распря та русская была частью мировой распри XI-XV вв. Это было глобальное явление земношарного масштаба, а значит, земношарных же причин. Выйти из нее не дано было ни одному народу.

В первые десятилетия после нашествия на Русь татаро-монголов русские иконописцы сыграли роль воистину великую и, на мой взгляд, недооцененную историками.

Мы уже говорили, что в первые полвека после нашествия Батыя не было построено ни одной каменной церкви. Но деревянные-то строились. А деревянный храм фреской или мозаикой не украсишь. Толькой иконой. Уже этот факт говорит о том, какую важную задачу выполняли иконописцы. И они выполняли эту задачу на высочайшем художественном уровне – ну это уже само собой разумеющееся, и, главное, исходя из совсем другой социально-политической ситуации. Русские разрозненные княжества оказались в жесткой данной зависимости от Орды. Чем сильнее была Золотая Орда, тем труднее было русским справляться с данью. Ордынские ханы изымали все излишки, все то, что русский народ мог потратить на строительство каменных храмов, на их украшение. Но такие люди, как Алипий (Алимпий) на Руси не перевелись. Они, живя впроголодь, строили-таки деревянные храмы и украшали их прекрасными творениями иконописного искусства. И в иконах того периода чуется сила духа народного, непреклонность, несокрушимая мощь, уверенность в том, что Русь жива, что время освобождения придет.

Чтобы убедиться в истинности эти слов, нужно (хотя бы) купить альбом русской иконописи и внимательно посмотреть шедевры XIII-XIV вв. Разве хоть из одной иконы исходит страх? А может быть неверие? А может быть, подобострастие? Нет! А ведь храм играл роль в том числе и идеологическую. Здесь собирались люди русские, здесь молились они, здесь они чувствовали себя единым народом, не сломленным. Используя терминологию двадцатого века, можно сказать (да простят меня люди верующие!) и так: храмы те деревянные да священнослужители, да иконописцы играли роль замполитов. Очень тонких и мудрых замполитов.

В XIII в. – и это очень важно! – более активно формируются особенности русской иконописи. Мы есть народ. Нам очень сложно жить, отдавая дань. Нам очень сложно сохранять ситуации одно из главных своих богатств: духовное качество, русский дух. Но мы его сохраняем. Мы не забыли русский язык, мы сочиняем былины, песни, пишем иконы, формируем свое направление в мировой живописи. Это – народ! Это – сильный народ.

 

 

Жест Макария Египетского

Великие завоевания ордынцев в XIII в. застали многие на­роды мира в момент расцвета градостроительства, архитектуры, живо­писи, скульптуры, поэзии, философии. Страшный удар нанес мировой культуре степной ураган, всесокрушающими волнами прокатившийся по Евразии.

Да, в том могучем урагане был и живительный смысл. В некоторых странах ордынцы взрыхлили почву, омолодили стареющие нации, влили в них свежую степную кровь. Об этом с гордостью говорят сами ордынцы. Вы, мол, погрязли во внутренних дрязгах, в распре, а мы помогли вам излечить болезнь хирургическим путем. Очень "добрые" врачи сокрушили великоле­пие таких городов, как Киев, Владимир, Паган в Индокитае, Хорезм в Средней Азии и так далее. Да, Киевская Русь, например, нуждалась в мудром врачевателе, но только не в степном волке, быстро дичаю­щем от победы к победе.

Если подсчитать все уничтоженное ордынцами на территории только Древнего Русского государства в первые десятилетия после нашествия Батыя, то можно представить, какой ущерб нанесли они всей мировой цивилизации. После таких опустошительных погромов многие народы часто напрочь забывали о творениях предков, рва­лась преемственность поколений, погибали великолепные сады миро­вой цивилизации.

Феофан родился в тридцатые годы XIV в., когда мало кто из иностранцев, возвращавшихся из Восточной Европы в Византию, мог предположить, что Древнерусское государство способно восстановить былую мощь, былое великолепие. Заезжие купцы и редкие гости думали о том, как бы получить от поверженного народа больше прибыли, и редко кто из них обращал внимания на беды русских.

Однако к сер. XIV в. положение на Руси стало медленно меняться. Появились во многих княжествах новые города, окруженные крепостными стенами, монастыри, каменные храмы, сохранившие архитектурные традиции прошлых столетий. Русь возрождалась! Казалось, у русских людей, бояр да князей не было физических, моральных, материальных ресурсов для строительства храмов, основания городов. Но они строили храмы, они основывали города! Как это удавалось данникам Золотой Орды? Что это были за упрямцы, тяготеющие к прекрасному, к духовному единению русского народа, единению, выражаемого повсеместным возведением православных храмов?!

В середине 70-х годов Феофан, понял, что ему придется покинуть родину, Византию, Константинополь.

Родина! Совсем недавно роскошная Византийская держава покатилась во второй пол. XIV в. к пропасти, к гибели. Гнетущая атмосфера упадка чувствовалась во всех сферах жизни, особенно в искусстве. Феофан все острее чувствовал давление столпов церкви, мешавших работать. Очень трудно творить, когда за спиной стоит "начальник" и указывает, как и что делать.

Многие художники, мыслители, мастера-строители покидали Византию и уезжали на Апеннинский полуостров. Там жизнь бурлила. Еще в 1240 г. во Флоренции родился Джовани Чимабуэ, с которого берет начало могучее движение творческого духа, Ренессанс или Возрождение. Учеником Чимабуэ был великий художник Джотто (1266-1321 годы). Его великим современником был Данте (1265-1321). В ХIV в. работал Петрарка. Многие византий­ские художники и ученые, перебравшись в Италию, приняли идеи гуманистов и реализовались в их творческом пространстве. Здесь византийского художника и "философа зело хитрого", как назовет Феофана русский писатель Епифаний Премудрый, оценили бы по достоинству, здесь его талант расцвел бы.

Но Феофан отправился в страну Русь. Почему он сделал это? Потому что Феофана манило другое Возрождение — русское. От купцов и служителей церкви, прибывавших в Константинополь, он мог узнать о том, что в Новгороде в 1292 г. была построена первая после долгого перерыва каменная церковь. Мудрый человек мог понять, что русский народ, данник ордынский, преодолел тяжелейший период, вызванный опустошительными походами ордынцев, и стал возводить на истерзанной земле храмы, основывать монастыри, строить прекрасные города.

Феофан приехал в Восточную Европу в тот момент, когда до Куликовской битвы оставалось несколько лет. Такие крупные, эпо­хальные события не происходят сами по себе, вдруг. Они являются логическим завершением целой цепочки событий. Феофан, мудрый человек, еще в Византии, по рассказам очевидцев, наверняка почувствовал, какое напряженное время  переживают русские люди, сильные люди, удивительные люди! В религиозном отношении Русь была зависима от Византии. В экономическом и политическом отношении – от Золотой Орды. Территория русских княжеств был крепко сжата с юго-востока и северо-запада жесткими тисками ордынских ханов, литовско-польских королей и скандинавских конунгов. На Руси не прекращалась распря. Казалось бы, какие храмы, монастыри, города – выжить бы! Но – нет. Русские выжили, и теперь они устремились к высотам духа. Разве это не могло взволновать великого художника, мечтающего о свободном полете мысли в напряженной, напряженнейшей «атмосфере»?

Он прибыл в Новгород в конце 70 годов ХIV столетия. В эти годы здесь, на улице Ильиной, была построена церковь Спасо-Преображения на средства знатного боярина и местных жителей. Они заказали византийскому художнику убранство храма. Феофан принял предложение и работал в церкви на Ильиной улице с величайшим вдохновением.

Многофигурная, динамичная композиция фресок и отдельные фигуры очень точно передавали мятежный дух времени, напряжение момента. Но мастер кисти и "философ зело хитрый" уже в 1378 г. заметил и передал в сложном произведении нечто большее: самую суть предстоящих схваток русских с ордынцами.

Иностранец понял, что борьба с ордынцами только начинается, что будет она долгой и окончательный успех в ней достигнет лишь тот, у кого хватит терпения побеждать и проигрывать, проигрывать и побеждать, терять родных и близких и не отчаиваться, а копить силы, объединяться и драться за свободу, драться.

Со стен храма смотрят на людей Иисус Христос и Смерафим, ной, Иов и Мельхиседек, святые и отшельники. Все они суровы и строги, но в той суровости и строгости нет даже намека на обвинение, угрозы, старческую тягу к поучению, нравоучению. Все персонажи собраны Феофаном в церкви на Ильиной улице с другой целью, объемной и глубинной.

Об этом убедительнее всего говорит с фресок церкви фигура Макария Египетского.

Великий святой в поисках высших истин бытия шестьдесят лет прожил аскетом в пустыни. Это редкий случай в истории мирового отшельничества. Такие люди вызывают глубокое почтение и уважение даже среди недругов. К слову великих отшельников нельзя не прислушаться. Они много познали наедине с собой, наедине с Богом.

Феофан "пригласил" Макария Египетского в церковь на Ильиной улице не баловства ради.

Старец, высокий, сильный, с почерневшим от пустынного жара ликом, с густой седой шапкой волос, ниспадающих к покатым плечам, к длинной бороде, к груди, стоит, повернув черные не воинственные, но крепкие ладони навстречу вошедшему в храм прихожанину. Этот молчаливый жест используют лишь люди, абсолютно уверенные в своей миролюбной силе. Так порою действуют авторитетные либо наделенные безграничной властью повелители, поднимаясь над толпой. "Люди, успокойтесь!" — вещает этот молчаливый жест. И люди успокаиваются, злость слетает с их душ.

Старец Макарий говорил другое своим жестом, воистину муд­рое. Люди, вы обязательно достигнете цели. Но путь к ней будет сложен. Учитесь терпеть. Драться и терпеть. Терпеть и драться. За свободу. Она того стоит. И было в жесте Макария Египетского еще одно, мудрое, очень нужное русским людям: "Перестаньте драться друг с другом! Так будет лучше!"

Через два года после того, как Феофан расписал церковь Святопреображения, русские одержали победу на поле Куликовом. И многим могло показаться, что жест старца Макария уже не отражает реалии вре­мени. Борьба и терпение? Нет — великая победа! Так могли думать русские люди.

Победа была воистину великой, продолжал изрекать молчаливый старец своим жестом, но борьба вся еще впереди, еще придется по­терпеть. Долго придется терпеть.

 

 

Почему Феофан уехал из Новгорода?

В этой книге не стоило бы много места уделять пусть и гениальному, сыгравшему важную роль в русском искусстве греческому живописцу. Если бы не один, совсем не праздный для данной работы вопрос: «Почему Феофан переехал из вечевого Новгорода в Москву, которая упорно проводила политику централизации власти, создания в Восточной Европе единого государства?» Казалось бы, великий мастер мог спокойно работать в Новгороде, устраивать, как сейчас сказали бы, выездные мастер классы в Пскове, где уже в XII в. был возведен знаменитый Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря, где строились другие храмы, которые расписывались великолепными мастерами псковской школы живописи.

Кроме этого и в других русских княжествах существовали школы живописцев. Свободолюбивый мастер мог бы стать странствующим гением. Но почему же он не захотел странствовать, почему Феофан приехал в Москву?

А потому что Москва в конце XIV – начале XV вв. не только превратилась в крупный экономический, политический и культурный центр, но и выиграла, как было сказано выше, долголетнее военное противостояние в Золотой Ордой. Да, приходится констатировать, что военные историки пока не назвали это противостояние, скажем, Сорокапятилетней войной (1367 – 1412). Но придет время, и все думающие люди смирятся с этим термином и с выводом о том, что в этой полувековой войне победу, пусть и не за явным преимуществом, выиграла Москва. Выиграла. Ордынские ханы, хоть и вынудили Москву принять вновь условия данной зависимости с Ордой, но они не могли сделать дань настолько обременительной, чтобы лишить Русь избытков для строительства новых городов, крепостных укреплений, великолепных храмов, украшенных чудесными произведениями живописцев, в том числе и зарубежных.

Пусть эта мысль не покажется навязчивой, но я повторю ее еще раз: «Москва выиграла полувековую войну с Ордой». И только это событие, только сила Москвы и Московской земли, уверенность русских людей в своей силе, порождали у мастеров Византии уверенность в том, что они в Москве будут надежно защищены, что за работу мастера получат хорошее вознаграждение… Москва выиграла войну. И это почувствовали в Европе, в Азии.

И уж, конечно же, это почувствовал еще задолго до окончания Сорокапятилетней войны Феофан Грек. И почувствовал он, а может быть, и знал наверняка, что Москва-победительница обязательно будет строить храмы, монастыри, крепости и украшать их так, как никто и никогда еще на Руси не украшал свои строения.

Ситуация слишком прозрачная, чтобы такой мудрый человек не понял, куда перемещается энергетический центр русской нации, русской государственности. Москва и в самом деле превращалась в город, в котором чудесным образом сочетались линии Афин времен Перикла и Рима I – II вв. н. э.

Москва уже имела возможность оказывать материальную помощь Константинопольской церкви, в Москву приезжали мастера из Византии, Сербии, Болгарии, русских княжеств. Москвичи принимали их, давали им работу, не боясь того, что чужеземные мастера сотворят в произведениях чужеземную Русь, что они переучат русских мастеров. Не переучили. Потому что невозможно переучить того, кто обладает абсолютной обучаемостью. Это качество бесконечно в микро и макро мирах одновременно. Обучаясь у кого-то, у десятков гениальных мастеров такие люди обучаются у себя самих, то есть постоянно будируют внутренние резервы, и тем самым обучают самих себя. Этот процесс в творческом диполе Учитель – Ученик, когда миры того и другого, соприкасаясь, порождают некую творческую энергию, равно принадлежащую тому и другому, равно развивающую того и другого, можно проиллюстрировать на примере двух гениев мировой живописи: Феофана Грека и Андрея Рублева.

 

Феофан Грек и Андрей Рублев

Андрей Рублев, живописец, иконописец. Родился в 1360/1370 годах. Является общепризнанным основателем московской школы живописи. В 1405 г. вместе с Феофаном Греком и Прохором с Городца расписал Благовещенский собор в Московском Кремле, затем работал в Звенигороде, написал знаменитую «Троицу», исполнил фрески Успенского собора во Владимире вместе с Даниилом Черным и другими мастерами. Многие работы великого живописца не сохранились. Но, например, «Троица» Рублева волнует и будет волновать всех людей Земного шара, кого душевная красота и сила освободившегося от оков человека не оставляет равнодушным. Величайшие шедевры мирового значения сотворили  Андрей Рублев и Даниил Черный, резчик и ювелир Амвросий, а также другие мастера искусства и литературы в Троице-Сергиевой лавре. Умер Андрей Рублев в 1427 или в 1430 г., похоронен в Андрониковом монастыре.

Это – очень коротко сказано о гении. К сожалению, о жизни великого Андрея Рублева доподлинно известно немногим более написанного выше. Обидно. Забываем. Но речь не о том.

Речь о московской школе живописи.

В Москву приехал Феофан. Во-первых, чужеземец – а на Руси к чужеземцам всегда относились с покорным уважением. Во-вторых, - признанный и у себя на родине, и в Новгороде мастер живописи. Кому, как не ему, судьба уготовила место в истории в качестве основоположника московской школы живописи! Ему же заказывают исполнить роспись центральных фигур деисусного чина иконостаса Благовещенского собора в Москве. Это – серьезная работа, фундаментальная.

Благовещенский собор был возведен в конце XIV, по другим данным, в начале XV века. Он являлся «первым и первенствующим из церквей Московского государя». Его пресвитер был духовник царской семьи. Уже один этот факт говорит о том, какое значение храм имел в истории Русского государства. А значит, роспись его просто обязана была стать своего рода путеводной звездой для иконописцев, с которых начнется московская школа живописи. И то ли знал об этом Феофан, то ли заказ такой получил, то ли быстро он обрусел за годы работы на Руси, но в центральных фигурах деисусного чина уже нет той языческой экспрессии, поразившей новгородцев, зато есть «величавая торжественность». А как же без нее москвичам, победившим в Сорокапятилетней войне с Ордой и почувствовавшим уже силушку свою и военную, и, главное, созидательную. Военной-то силе до величавой торжественности далековато будет. Там – гордость, спесь, Здесь – радость творчества, радость человека, сотворившего чудо и готового творить рукотворные чудеса. Разница большая.

Некоторые специалисты предполагают, что перемена в творческом настроении произошла у Феофана «под воздействием московской живописной традиции», и в этом предположении нет ничего удивительного. Феофан, как и любой нормальный гений, обладал абсолютной обучаемостью. А значит, он учил, учась. Постоянно. Как и должно быть у гениев.

А уж народу московскому Феофан понравился. Не жалея времени, приходили москвичи в храм и любовались, как мастер работает.

Епифаний Премудрый, русский художник и писатель конца XIV – начала XV века, в письме «к другу своему Кириллу» писал о работе Феофана: «Когда же он все это рисовал и писал, никто не видел, чтобы он смотрел на образцы, как это делают наши иконописцы, которые, полные недоумения, все время нагибаются, глазами бегают туда и сюда, не столько работают красками, сколько принуждены постоянно глядеть на образец, но кажется, что другой кто-то пишет руками, когда Феофан создает образы, так как он не стоит спокойно, языком беседует с приходящими, умом же размышляет о постороннем и разумном; так он своими разумными чувственными глазами видит все разумное и доброе…» (Мастера искусства об искусстве. Т. IV. М.-Л., 1937, стр. 15).

Понравился он и русским живописцам. Они приняли его и как учителя, и как товарища, и как равного среди равных, у которых есть чему друг у друга учиться.

На Земном шаре существует много стран, которые обладают замечательным качеством: они растворят в себе все чужеземное. «Земля – корень всех существ», - говорили древние китайцы в V в. до н.э., которые не раз испытывали на себе давление степняков, вторжения степняков на территорию Поднебесной, завоевания степняками Срединной империи, корень всего китайского, начало всего китайского. И всякий раз, когда случалась эта беда, побеждали не захватчики, но великая китайская земля, которая в течение нескольких десятков лет окитаивала пришельцев. Норманны вторглись в конце IX в.на территорию северо-западной Франции, и в 911 г. в Сент-Клер-сюр-Эпт между вождем норманнов Роллоном и французским королем Карлом Простоватым был заключен договор, согласно которому создается герцогство Нормандия в составе Франции. Конечно же, норманны мечтали построить на этой территории свое государство по обычаям скандинавских предков. Но не прошло и двадцати лет, как все огни забыли родной язык, стали забывать культуру предков, обычаи. Грубо говоря, они офранцузились. Точно такая же метаморфоза с захватчиками очень часто происходила на территории Индостана, Индокитая и так далее. Точно также любой чужестранец, каким бы сильным он не был, оказавшись на территории Восточной Европе, быстро превращался в русского человека. Точно также любой мастер, живописец, зодчий и так далее, работая на Руси, быстро впитывал в себя то корневое, стержневое, что делает любого русского человека русским человеком.

Конечно же, такие крупные личности, каким был Феофан, вносили весьма заметный вклад, заметное влияние в развитие русского искусства. Именно русского искусства, а не византийского искусства на Руси. Конечно же, Феофана Грека, как и Прохора с Городца, и Даниила Черного, и других великих зарубежных и русских мастеров  тех лет можно да и нужно, если уж говорить по справедливости, причислить во главе с Андреем Рублевым к основателям московской школы живописи. Хотя бы потому, что все они, творя шедевры мирового искусства, питали друг друга идеями, творческой энергией, энергией поиска.

Мне трудно согласиться с уважаемыми мной специалистами, которые с давних пор повторяют, варьируя, одну и ту же мысль: «Такой-то, такой-то стал родоначальником или основоположником такого направления в таком-то искусстве». И уж совсем мне не нравятся мысли типа: «Пушкин явился родоначальником новой русской литературы, создателем русского литературного языка» (Советский энциклопедический словарь). Это не совсем корректное определение. Человек, даже сверх гениальный, не может в одиночку создать литературный язык. Его роль в таком важном деле сводится лишь к аккумуляции знаний далекого и близкого прошлого и к естественному (естественному в данном случае для развития русского литературного языка) качественному преображению этих знаний, преображению, обладающему могучей векторной силой.

Вспомним еще раз Гомера. В чем состоит глобальная суть созданного им? – В том, что он гениально обработал песни на темы Троянской войны. Песни, которые сочинялись сразу после взятия Трои войском Агамемнона в течение нескольких вв. десятками рапсодами и аэдами.

Говоря образно, гений является местом схода двусторонней воронки: прошлого и будущего. А это значит, что гения не может быть без прошлого и без будущего. Он неразрывно с ними связан. Он является квинтэссенцией прошлого и будущего. А так как прошлое и будущее есть пространственно-временное место обитания народа, то можно повторить вслед за Глинкой, слегка его перефразируя: «Искусство создает народ, а гении его только обрабатывают, осмысливают».

Это сложный труд, сложный путь, тяжкая доля – быть гением, то есть находиться в эпицентре прошлого и будущего, на сходе этих двух явлений бытия, в месте их встречи. Здесь все резко удорожается в цене: мера ответственности, столь ценимая гениями, каждое собственное творение, каждый штрих, фраза, мелодия, линия. А уж в таком искусстве, как иконопись, цена удорожается многократно. Недаром в древних текстах можно прочесть: «Иконную хитрость изобрете ни Гизес Индийский, ни Полигнот, ни египтяне, коринфяне, хияне или афиняне, но сам Господь, небо украсивший звездами и землю цветами в лепоту». (Из книги Любимова Л., Искусство Древней Руси. М., 202).

В жестких творческих рамках находились все русские иконописцы! Но мы уже заметили, что в древних образцах мастера разных иконописных русских школ искали только основные духовные и сюжетные идеи. Воплощали же они их по своему. По русскому, но по своему! Новгородская, псковская, тверская, московская и другие школы создали удивительный мир русской иконописной традиции. Но вернемся к московской школе, к Андрею Рублеву, которого иной раз неосторожно называют основоположником московской школы иконописи. Точнее и справедливее называть его выходцем из уже существующей московской школы живописи, впитавшем в себя все, что было создано русскими живописцами и работавшими на Руси чужеземными мастерами, преобразовавшем в своем творчестве идеи прошлого и создавшим произведения «невиданного совершенства».

«Троица ветхозаветная» Андрея Рублева

Общепризнанной вершиной творчества русского гения считается знаменитая на весь мир икона «Троица».  Кроме того, эта икона с наибольшей достоверностью принадлежит кисти Андрея Рублева. В ней он изобразил трех ангелов «как символ единосущия и равенства трех лиц Пресвятой Троицы, согласно православному Символу веры. Впечатление единства трех ангелов достигается и общностью их душевного состояния, их  тихой и светлой скорби…». Икона написана по библейскому сюжету. К Аврааму явилось трое юношей. Патриарх заклал тельца, пышно угостил гостей, догадавшись, что в дивных странниках явилось к нему воплощение извечного троичного начала божества. Этот сюжет часто использовали византийские иконописцы. Они передавали библейскую легенду во всех подробностях. Здесь были и сцены заклания, и стол с яствами, и жертвенные животные. Андрей Рублев сконцентрировал внимание на главном. Три ангела восседают вокруг стола, на котором стоит лишь жертвенная чаша, «с головой жертвенного тельца, прообраза евангельского агнца, символа жертвенности Христа во имя любви и спасения человеческого рода». Я и в этот раз не стану даже пытаться дать искусствоведческий анализ творения русского мастера. Я скажу лишь о своих внутренних переживаниях и размышлениях, вызываемых рублевской «Троицей».

Известно, что после того, как Андрей Рублев вместе с Даниилом Черным расписал Успенский собор во Владимире, художник занял ведущее положение среди московских иконописцев. Он работал в мастерской Троицкой лавры, где любимый ученик Сергия Радонежского Никон поручил ему написать «Троицу Ветхозаветную». Это было время завершения Сорокапятилетней войны. Время окончательного утверждения в русском народе мысли о том, что с данной зависимостью от Орды скоро будет покончено. Произойдет это событие только в 1480 г. И виною тому будет «последняя распря русских князей» (1433-1462 г.). Об этом в 1410-е гг., когда Рублев писал «Троицу» никому известно не было. Но почему Никон предложил великому мастеру, а тот согласился писать «Троицу»? Почему исходит от иконы … даже не мысль, не нравоучительная истина, а нечто более тонкое, мудрое, которое можно назвать эманацией духа, умиротворяющего, успокаивающего, предостерегающего и подсказывающего, что сила народа в единстве духа, сердца, разума, Бога Святого Духа, Бога Сына, Бога Отца? Почему на картине фоном выбран золотой, солнечный цвет, а превалирующими цветами (одежда, верхняя часть стола) являются цвета, гораздо позже вошедшие в государственную символику России? То есть цвета красный (на картине – пурпурный), синий, белый (на картине – светло-светло золотой)? Случайное совпадение? – Может быть, и случайное. Но гении тем-то и отличаются от простых людей, что случайные прозрения у гениев логичны.

Я никому не навязываю своего мнения. Я прошу об одном: приди, читатель, в Третьяковскую галерею, взгляни на икону Андрея Рублева, подумай. И другие мысли придут тебе на ум, и другие прозрения, догадки, и они не будут противоречить логике движения Русского государства в том пространственно-временном интервале, в котором работал русский иконописец.

Завершая совсем короткий разговор об Андрее Рублеве и его творчестве, нужно вспомнить о его «втором рождении», которое датируется началом XX века, когда специалисты решили раскрыть «Троицу» Рублева, находившуюся в те годы в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры. Ученым было известно по письменным источникам, что эту икону написал Рублев, что в последующие века ее несколько раз обновляли, а по сути дела, на ней писали новые иконы.

Вот как об этом пишет советский ученый В. Н. Лазарев. «Русская икона является одним из самых примечательных художественных открытий XX века. В прошлом столетии даже коллекционеры, специально собиравшие памятники древнерусской иконописи, не подозревали, какие красоты они в себе таят… Когда в 900-х годах впервые приступили к расчистке икон, выяснилось, что под поновлениями и записями древнее письмо превосходно сохранилось и приобрело твердость и плотность кости… Как бы внезапно спала пелена, застилавшая подлинный лик русской живописи… И сразу же стало очевидно, что это искусство не было ни аскетическим, ни суровым, ни фанатичным, что в нем ярко отразилось живое народное творчество, что оно перекликается своей просветленностью и какой-то особой ясностью в строе своих форм с античной живописью, что его следует рассматривать как одно из самых совершенных проявлений русского гения».

 

Дионисий

 

Но перед тем, как рассказать коротко об этом, я считаю необходимым поведать читателю о Дионисие, великом художнике второй пол. XV в. Он родился в 30-х годах XV в., несколько лет спустя смерти Андрея Рублева. Первые сведения об иконах Дионисия приходятся на 1460-е годы. Умер он до 1508 г. Его кисти принадлежат икона «Спас в силах», фрески Ферапонтова монастыря, расположенного на берегу небольшого озера Белозерского края.

Дионисий работал во времена правления Ивана III Васильевича. Русь покончила с «последней распрей», Москва присоединила Новгород, освободилась от данной зависимости от Орды. Иван III начал строительство нового Московского Кремля, московские обитатели радовались и восхищались достижениями великого князя, и эта радость невольно передавалась живописцам. Покровительницей Москвы почиталась Богоматерь. Собор Ферапонтова монастыря был посвящен рождению Богородицы. Дионисий с сыновьями, получив поручение расписать собор, исполнял задание с тем упоением и мудрым восторгом, которые наполняли души сограждан в те годы. Его произведение написано в праздничной, нарядной манере. Таким же было все искусство мастера, о котором В. Н. Лазарев писал: «С Дионисием парадное, праздничное, торжественное искусство Москвы стал на Руси ведущим. На него начали ориентироваться все города, ему начали всюду подражать».

 

Иосиф Владимиров и Симон Ушаков

О том, как развивалось иконопись в последующих веках, можно прочесть в работах известных специалистов. Я хочу процитировать выдержки из «Трактата об иконописании» Иосифа Владимирова, уроженца Ярославля, одного из крупнейших царских иконописцев второй полов. XVII в. Это было время, когда «старые каноны живописи в основе которых лежат отвлеченность и условность, находятся накануне своего перерождения», когда в работах русских живописцев появляются элементы светского искусства, такие, как линейная перспектива, объемная форма и так далее. В работах Иосифа Владимирова, а в большей степени – иконописца Симона Федоровича Ушакова, который являлся более решительным сторонником новшеств, проиллюстрированы идеи, высказанные в Трактате.

«Сильная жалость нападает на меня, когда я думаю о тех, которые великими и разумными себя считают, а часто в премудром художестве живописном не понимают. Простые же и невежды вообще в иконописании ничего не разумеют, что плохо, что хорошо; что застарело, того и держатся, и что исстари омрачено или обветшало, то и является для них особенно ценным. Старину и смуглость они расхваливают… и ради этого иные и плохо и небрежено написанные иконы за старинный обычай почитают, а известно, что обычай считается законом неписанным. Многие древние образа за долгое время пользования стареют, а иные от неразумных иконописцев очень сильно олифами смазаны, затерты. И такие обветшалые иконы по Стоглаве царя Ивана Васильевича указано обновлять и брать пример с хороших образов древних живописцев, а на те темнописанные иконы не ссылаться». (Мастера искусства об искусстве. Т. IV. С. 19).

«… Нигде в других странах не видно такого бесчинства, какое теперь царит у нас. На честное и премудрое иконное художество поругание и осмеяние от невежд произошли по следующей причине. Везде по деревням и по селам перекупщики и щепетинники иконы коробами таскают, а писаны они так скверно, что иные походят не на человеческие образы, а на диких людей. И что всего бесчестнее, перекупщик их закупает как щепку по сто и по тысяче кучами; шуяне, холуяне и палешане на рынках продают их и развозят по глухим деревням, на яйца и на луковицы, как детские дудки, продают, а большей частью на кожи обрезки и на всякую рухлядь народ обольщают, говоря, будто от доброписания спасения не бывает; а, услышав это, сельские жители икон хорошо написанных не собирают, а ищут дешевых…» (Там же, стр. 19 – 20).

Его современник Симон Федорович Ушаков (1626 – 1686), крупнейший художник своего времени, «жалованный» иконописец Оружейной палаты, выполнял разные работы. Он являлся представителем школы художников, заложивших традиции в иконописании, дожившие до XIX в. В ответ на работу Иосифа Владимирова он написал трактат «Слово к любителям иконописания». Он так же, как и Владимиров, сдержан по отношению к новшествам. Он уважает великих иностранных мастеров. Он против невежества не только обывателей, но самих молодых художников, которые, не желая учиться, пытались искать новое, оригинальное. Ушаков предостерегает молодых живописцев от подобных шагов и говорит, что он начал создавать гравированную «Азбуку искусства». В ней он дает анатомические рисунки человеческого тела.

Это был заметный шаг в развитии русского иконописного и живописного в целом искусства. Прорыв в будущее. В светское искусство. Цитаты Симона Федоровича Ушакова.

«Премудрый художник всех умных тварей и вещей, сотворивший человека по образу и подобию своему, дал ему душевную способность начертать образы этих тварей, что называется фантазией, и отдельным лицам от природы дал дарование с различным совершенством создавать эти образы и посредством различных художеств делать замысленное легко видимым» (Там же, 27).

«…Не только сам Господь Бог является художником иконописания, но и все существующее, благодаря чувству зрения, может получить эту силу вследствие тайной и удивительной хитрости; всякая вещь, представшая перед зеркалом, в нем свой образ напишет по дивной божьей премудрости. Разве не чудо этот удивительный образ?. Также в воде, на мраморе и на иных вещах, хорошо выглаженных, мы видим без всякого труда одновременно написанными образы всяких предметов…

(Там же, 28).

 



 

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить